En urovekkende sak dukket opp i nyhetene for noen uker siden.
Det ble rapportert at Lily Allen og Kate Nash, engelske sangkomponister og utøvere, begge solgte bilder av seg selv på OnlyFans, den nettbaserte abonnementstjenesten som hovedsakelig brukes av pornografer, amatører og profesjonelle.
Nash indikerte at hun hadde begynt å legge ut utfordrende bilder for å samle inn penger til en konsertturné. Ifølge avisa Standard i Storbritannia,
Hun startet hennes «Butts 4 Tour Buses»-side for å sikre «gode lønninger og trygge reisebetingelser for mitt band og crew … Ingen grunn til å streame musikken min, jeg er god for 0,003 av en penny per stream, takk» fortalte hun hennes følgere på Instagram.
Allen begynte å selge bilder på OnlyFans sist sommer.
Begge kvinnene behandlet omstendighetene noe lettsinnet, men betingelsene som drev dem til slike handlinger, med dets uunngåelig ydmykende, nedverdigende aspekter, er ingen ting å le av. Betingelsene for det store flertallet av musikere (og kunstnere generelt) er stadig mer katastrofale i Storbritannia, USA og andre steder. At utøvere må ty til semipornografi for å tjene til livets opphold, minner om den generelle identifiseringen på 1700-tallet av skuespillerinner med prostituerte.
Nash indikerte faktisk at hun så å si ‹smilte gjennom tårene›. «Det er veldig morsomt», sa hun. «Jeg synes også det er morsomt å gjøre, og bransjen min er fullstendig ødelagt, jeg tror ikke den er bærekraftig, og jeg tror den er en fullstendig fiasko, jeg tror den vil kollapse også. Så jeg tror folk vil måtte finne løsninger for å finansiere deres kunst.»
Hun fortalte Rolling Stone at hun taper penger med hvert show for tiden. Nash anslår
hver forestilling koster henne rundt $ 10 000 i produksjon, inkludert backingmusikere, et scenecrew og potensielt en lydtekniker ... Sammen med stigningen av dynamisk billettprising (som svinger basert på etterspørsel), stagnerende opptredenbetalinger og de skyhøye kostnadene for reise, overnatting, mat og drivstoff, var Nash i et synkehull av gjeld bare for å gjøre hennes jobb.
Nash informerte musikkpublikasjonen:
Det er det samme problemet som det som skjer med folk hjemme med gasspriser og alt som går opp. Det er de samme millionærene som gjør alt til dritt for alle.
Hun la skylden på de samme millionærene for «å prøve å … ruinere alt», og generelt på «sein-stadium kapitalisme».
Hva slags samfunn driver sine kunstnere til pornografi? Et som ikke har behov for praktisk talt noen av dem – som, faktisk, skammer seg over dem, og ønsker at de også skal skamme seg. Det skulle ønske kunstnerne hadde samme syn på seg selv som det har – som skurker som er i stand til enhver fornedrelse. Tross alt, det er alltid faren for at en av disse «slyngelene» kan treffe ei nerve hos publikum og avsløre den sosiale ordenens råttenskap for titalls millioner. Slike ting har skjedd, og vil skje igjen. Et milliardær-befengt samfunn «frykter overtroisk hvert nytt ord», enda mer enn det gjorde da Trotskij kom med kommentaren i 1938, for, som han fortsatte, «for kapitalismen er det ikke lenger et spørsmål om korreksjoner og reformer, men om liv og død.»
Systemet er «ødelagt» og «en fullstendig fiasko» for artistene. De gigantiske musikkselskapene gjør det veldig bra. Universal Music Group, Sony Music Entertainment og Warner Music Group, for eksempel, som kontrollerer over 85 prosent av den amerikanske industrien for innspilt musikk, tok inn over $ 30 milliarder i inntekter mellom seg i 2023. Universal-sjefen Lucian Grainge mottok i år en total kompensasjon på $ 150,3 millioner.
Ulike kommentarer har dukket opp som uttrykker seg mot den nåværende situasjonen. En artikkel på Paste refererte til «vår kapitalisme-herjede verden» og fortsatte:
For musikere er dette en spesielt dyster situasjon, ettersom de forventes å legge ut verk som har tatt år å lage, alt slik at vi kan lytte til dem gratis eller billig på vampyraktige konserns strømmeplattformer. Og deretter skal de dra ut på turné, som er et uoverkommelig kostbart forehavende, spesielt siden pandemien. Turnékostnadene har skutt i været med rundt 40 % siden nedstengingene.
Business Insider førte nylig en avsløring under headingen, «Vil du tjene penger som popstjerne? Drøm videre – hvorfor det er nesten umulig å tjene penger som musiker i 2024 (med mindre du er Taylor Swift).» Artikkelen observerte at «Musikk har alltid vært en business, men streaming, TikTok, inflasjon og kostnadene for å turnere som har gått til værs har dramatisk endret en musikers tradisjonelle veier for å tjene penger.»
Royaltydistribusjon – hvordan artister og andre som eier opphavsrett får betalt – er et mangehodet beist, men pålitelige industriestimater har satt Spotifys utbetalingsrate på under en halv cent per stream, mens Apple Music i 2021 ble sagt å ha fortalt artistene det betalte rundt en penny per stream.
Komponist og tekstforfattere kunne i mellomtiden, indikerte Billboard i 2022, forvente å tjene 9,4 cent for hver dollar en strømmetjeneste betalte i royalties.
Ifølge en som er kjent med bransjen, som ble intervjuet for Business Insider-artikkelen, ville grunnlinjekostnaden for å spille inn et full lengde album være «omtrent $ 300 000. ‹Det eliminerte 75 prosent av menneskene som er håpefulle.›» Artikkelen fortsatte, med å hevde at:
I et marked oversvømmet av etterspørsel i kjølvannet av pandemien, har kostnadene for alt fra bussleie til hotellrom, til å ansette en lystekniker eller bemanne et bord med merch-salg steget. (For ikke å nevne at spillesteder tar en del av merch-fortjenesten i disse dager også – noen ganger så mye som 40%).
Når prominente artister «avlyser turnédatoer eller hele turnéer på grunn av rapporter om svakt billettsalg, hvilket håp er det for alle andre?»
I Guardian påpekte Damon Krukowski i mars at Spotify, Apple, Amazon og Google dominerer streaming, og streaming sto for 84 prosent av alle inntekter for innspilt musikk i USA. For innhold betaler dagens streamingsystem i gjennomsnitt,
på tvers av disse plattformene, anslagsvis $ 0,00173 per stream. Og det magre beløpet ... går ikke engang direkte til artisten. Det går til rettighetshaveren for masterinnspillingen, som vanligvis er et plateselskap – som deretter deler denne inntekten med artister i henhold til individuelle kontrakter, med en typisk artistandel på et sted fra 15 % til 50 %.
William Deresiewicz, i hans Death of the Artist (2020), skrevet før pandemien, hevdet han om den videre kartelliseringen av industrien og introduksjonen av de nyeste teknologiene:
Systemet er designet for skalering. Du kan faktisk tjene mye penger som musiker på streaming, men bare hvis du genererer for eksempel hundre millioner streams. Skarve én million streams vil bare gi deg fra $ 700 til $ 6 000. ...
I æraen med [Michael Jacksons] Thriller, det store blockbuster albumet på begynnelsen av 1980-tallet, gikk 80 prosent av inntektene i musikkbransjen til de øverste 20 prosent av innholdet. Nå går de til den øverste 1 prosenten.
Deresiewicz bemerket at ifølge én økonom, i 1982,
fikk den øverste 1 prosenten av artistene 26 prosent av de totale konsertinntektene; i 2017 var tallet 60 prosent [Hva er det nå?]. På en megafestival med to hundre artister … vil 80 prosent av pengene gå til de tre eller fire headlinerne.
Mer generelt hevdet Deresiewicz om kunsten:
Teknologien eliminerer ikke de eksisterende produsentene – skapelse kan ikke automatiseres – den utbytter og imiterer dem. Jonathan Taplin anslår at fra 2004 til 2015 ble anslagsvis $ 50 milliarder i årlig inntekt «flyttet fra skaperne av innhold til eierne av monopolplattformer.» ...
Ødeleggelsen av kunstøkonomien, i likhet med forringelsen av høyskoleopplevelsen, er forankret i den store rådende synden i det moderne amerikanske samfunnet: ekstrem og økende ulikhet.
Å skape og framføre musikk som har en innvirkning på lytteren og som vedvarer er ingen enkel sak. I musikk, ifølge Hegels fine formulering, «hele spekteret av hjertets følelser og lidenskaper lyder og dør vekk». Dette er ikke noe som kommer over natta, eller som en person snubler over ved et uhell.
Populære sanger har utallige former og formidler utallige stemninger – lyriske, uregjerlige, sensuelle, beklagende, sinte, ettertenksomme, opprørske, og mer. Gjennom de beste sangene kommuniserer et individ til andre sitt eget indre liv, med alt som er objektivt viktig, originalt og elementært i det, både slik det har utviklet seg gjennom et helt liv, og når det griper ham eller henne og hele hans eller hennes vesen kraftig i et gitt øyeblikk. Det er rystende å tenke på at denne ofte delikate og kompliserte prosessen, selv om sluttproduktet kan være rått eller grovt, er prisgitt finansfolk og filistinere og andre svinske typer.
For tiden er selvfølgelig mye av det som dominerer musikk- og underholdningsverdenen tilbakestående og degradert. Men det er ikke slutten på historien. Deresiewicz, en liberal kritiker av kapitalismen, tar feil om «kunstnerens død». Kunstnerne og musikerne vil leve, og leve betydelig, nettopp i den grad de tar opp opposisjon mot det som eksisterer, kunstnerisk, politisk, økonomisk.
Pierre-Jean de Béranger (1780-1857) var en fransk poet og sangkomponist som nøt enorm popularitet etter Napoleons fall i 1814-15. Han har blitt beskrevet som «den mest populære franske sangkomponisten gjennom tidene». Han skrev en gang: «Menneskehetens gode har vært mitt livs drøm.»
Som én kommentator forklarer,
[Béranger] komponerte sanger og dikt svært kritiske til regjeringen satt opp under det gjenopprettede Bourbon-monarkiet. De brakte ham umiddelbar berømmelse gjennom deres uttrykk for folkelig følelse, men de førte til oppsigelse fra hans stilling (1821) og tre måneders fengsel (en opplevelse han sammenlignet positivt med livet i hans loftskammer).
Bérangers lyriske, ømme sanger som glorifiserer den nettopp passerte Napoleon-tiden og hans satirer som latterliggjør monarkiet og det reaksjonære presteskapet ble skrevet i en klar, enkel, attraktiv stil. Både sang og satire gjorde ham snart like kjent blant vanlige landsens folk som i de liberale litterære kretsene i Paris.
I én kjent og elsket sang, «Min Republikk», forklarer Béranger at han «har blitt glad i republikken / Siden jeg har sett så mange konger». Som et resultat har han opprettet hans egen republikk der «Man handler der bare for å drikke, / Man dømmer der bare med munterhet; / Mitt bord er hele dets territorium; / Dens motto er frihet.»
Hvor er vår Béranger?
Den ungdommelige Karl Marx vendte seg 1842 til tekster av Béranger for å illustrere hans egen holdning til kunst og kommers. I hans artikkel, «Om pressefrihet», bemerket Marx, for eksempel, at forfatteren «må tjene for å kunne leve og skrive, men han må på ingen måte leve og skrive for å tjene».
Marx refererte deretter disse linjene av Béranger:
Je ne vis que pour faire des chansons,
Si vous m’ôtez ma place Monseigneur
Je ferai des chansons pour vivre.
[Jeg lever bare for å komponere sanger.
Hvis du avskjediger meg, Monseigneur,
Da komponerer jeg sanger for å leve.]
Bérangers «trussel», fortsatte Marx, «inneholder den ironiske innrømmelsen at poeten forlater sin egentlige sfære når poesien blir et middel for ham». Denne bemerkelsesverdige passasjen fra Marx følger, én som burde bli lært utenat av enhver kunstner med en unse av integritet:
Forfatteren ser overhodet ikke på sitt arbeid som et middel. Det er et mål i seg selv, det er så lite et middel for ham selv og for andre at han om nødvendig ofrer hans eksistens til dets eksistens. Han er, på en annen måte, lik religionsforkynneren som tar i bruk prinsippet: «Adlyd Gud [dvs. kunsten] heller enn mennesket» ...
Innspillings- og underholdningsindustriens giganter, teknologikonglomeratene, alle disse er ubrukelige parasittiske entiteter, som ikke gjør annet enn å drenere rikdom og energi og kunstnerskap. De eksisterer bare for å trekke fra og skade kulturen. Arbeiderklassen ved makten under sosialismen vil ekspropriere disse selskapene og plassere produksjonen av musikk under den demokratiske kontrollen av komponistene, sangerne, musikerne, produsentene og teknikerne, som skaper den.