Dies ist der Vortrag „Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über ‚proletarische Kultur‘“ von David Walsh. Walsh schreibt für die WSWS regelmäßig zu Fragen der Kunst und Kultur und hielt seinen Vortrag im Rahmen der Sommerschule der Socialist Equality Party/WSWS, die vom 14. bis 20. August 2005 in Ann Arbor, Michigan, stattfand.

Einige Bemerkungen über unsere Haltung zur Kunst

Das Thema dieses Vortrags ist unsere Arbeit in der Sphäre von Kunst und Kultur. Um diese Arbeit etwas zu beleuchten, möchte ich damit beginnen, die Debatte über kulturelle Fragen aufzugreifen, die in den 1920er Jahren in der Sowjetunion stattfand - insbesondere die Debatte über die Bewegung für „proletarische Kultur“.

Wir stellen kulturelle Fragen in das Zentrum unserer Arbeit. Wir haben bereits früher darauf hingewiesen, dass Trotzkis literarischer Kampf gegen den Bürokratismus in der UdSSR mit dem Verfassen der Essays von 1922 und 1923 begann, die später im Werk Literatur und Revolution zusammengefasst wurden.

Die Auffassung, Trotzkis Stellungnahmen zu Kunst und Kultur seien ein unbesonnener Abstecher gewesen, eine Abweichung vom politischen und ideologischen Kampf, ist grundfalsch. Insbesondere nachdem die deutsche Revolution im Oktober 1923 gescheitert war, erkannte Trotzki, dass sich eine gewaltige Veränderung in der Weltsituation vollzogen hatte. Er argumentierte, dass eine korrekte Politik nun der kürzere Hebel, die internationale Revolution der längere Hebel sei.

Der Politik der Linken Opposition haftete kein Defätismus an. Angesichts der zeitweiligen Isolation der Sowjetunion hing alles davon ab, eine korrekte Haltung zum wirtschaftlichen und kulturellen Leben einzunehmen. Die Rückständigkeit Russlands, die sich auch auf die weniger gebildeten und unerfahrenen Schichten auswirkte, die es zur Bolschewistischen Partei zog, übte einen immensen Druck auf die Arbeiterregierung aus.

Im Juli 1923 und damit wenige Monate bevor der offene Kampf mit der entstehenden Bürokratenkaste begann, veröffentlichte Trotzki seinen bemerkenswerten Artikel Der Mensch lebt nicht von‚Politik’ allein, dessen Titel bereits erahnen lässt, welche dringende Bedeutung er den kulturellen Problemen beimaß. Trotzki ermahnte darin diejenigen, die weiterhin die Sprache und Worte der vorrevolutionären Tage benutzten - eine Sprache, die niemanden mehr erregen und aufrütteln konnte -, und wies darauf hin, dass „sich unsere Hauptaufgaben in das Gebiet der wirtschaftlichen und kulturellen Aufbauarbeit“ verschoben haben. Weiter heißt es: „Wir müssen ordentlich arbeiten lernen: exakt, sauber, ökonomisch. Wir brauchen Kultur in der Arbeit, Kultur im Leben, Kultur im Alltagsleben.“ [1]

Lenin, Trotzki, Alexander Woronski und andere setzen sich unermüdlich für das kulturelle Wohlergehen der Bevölkerung ein - sowohl für dessen grundlegende Aspekte (Alphabetisierung, Familienverhältnisse, Alkoholismus, 'kultivierte Sprache', Pünktlichkeit etc.) als auch für seine ausgefeilte und vermittelte Form, das künstlerische Schaffen. Sie befürworteten das Studium und die Aneignung der klassischen Kunst. Trotzki und insbesondere Woronski förderten darüber hinaus mit bemerkenswertem Erfolg die Entstehung einer neuen imaginativen Literatur, die noch heute als bedeutsam angesehen werden muss.

Im Zuge dieser Bemühungen gerieten sie in Konflikt zu vulgären, hohlen und verbohrten „linken“ Argumenten, nach denen die Kunst auf einen Ausdruck der (angeblichen) unmittelbaren politischen und praktischen Bedürfnisse der sowjetischen Arbeiterklasse und des bolschewistischen Regimes reduziert werden sollte, im Namen einer so genannten „proletarischen Kultur“. Dieses Programm verengte sich schließlich noch stärker in Form des „Sozialistischen Realismus“. Der künstlerische Ausdruck wurde damit auf brutale Weise für die Interessen und Ziele der national-bürokratischen Kaste eingespannt und etwas geschaffen, das Trotzkis als „eine Art Konzentrationslager für das gestaltete Wort“ bezeichnete. [2]

Tatsächlich verwendete der Stalinismus in den nächsten Jahrzehnten viel Mühen darauf, die früheren Errungenschaften in Kunst und Kultur und die dafür verantwortlichen Menschen unter einem Berg von Schmutz zu begraben Gleichzeitig förderte er alles Rückständige in der russischen Gesellschaft, das Erbe eben jenes „Reiches der Dunkelheit“, das von den großen demokratischen Schriftstellern des Landes im 19. Jahrhundert entlarvt und angeprangert worden war.

Der erste nachhaltige Versuch, das gesellschaftliche Leben nicht nach dem Prinzip der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen zu organisieren, scheiterte schließlich an objektiven Schwierigkeiten, die sich als übermächtig erwiesen, und dies zog schreckliche Folgen nach sich. Wenn wir heute unter ziemlich veränderten Bedingungen mit unseren eigenen spezifischen Herausforderungen konfrontiert sind, so ist es für uns doch unerlässlich, jene dramatischen Erfahrungen zu studieren und Lehren daraus zu ziehen.

Zunächst möchte ich jedoch unsere allgemeine Haltung umreißen, die in jedem Fall Trotzki und Woronski viel zu verdanken hat.

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Jeder bedeutende Künstler, der sich mit der Welt auseinandersetzt, trägt unserer Ansicht nach dazu bei, unsere Empfindsamkeit gegenüber der menschlichen Verfasstheit sowie unser eigenes psychologisches und letztlich gesellschaftliches Bewusstsein zu erweitern. Solche Bemühungen müssen Ehrlichkeit gegenüber sich selbst und Anderen fördern, ebenso Aufgeschlossenheit und - wenn das nicht zu pompös klingt - seelische Tiefe. Wenn man auf ein ernsthaftes Werk trifft, bereichert dies unvermeidlich die Persönlichkeit und lenkt die Aufmerksamkeit auf die wesentlichen und komplexesten Fragen des Lebens.

Die Beziehung zwischen künstlerischer Wahrheit und dem gesellschaftlich-historischen Prozess ist enorm kompliziert; die historischen Umstände müssen in jedem Fall konkret untersucht werden. Dennoch wurde jeder entschiedene Bruch der gesellschaftlichen Kontinuität in der modernen Ära, der die bewusste Zurückweisung der bestehenden Ordnung durch die Masse der Bevölkerung beinhaltete, zuvor durch eine Periode intensiver künstlerischer und intellektueller Gärung und Unruhe angekündigt (und zum Teil vorbereitet). Derzeit können wir die Folgen des Fehlens einer solchen Unruhe sehen, bei einer allgemeinen Zerrüttung des gesellschaftlichen Lebens.

Ernsthafte Kunst will das Leben verändern. Doch die Ungeduldigen, die Pragmatischen, die Jungen werden durch den widersprüchlichen und unterschwelligen Charakter dieser Entwicklung nie zufrieden zu stellen sein und auch nicht durch die Tatsache, dass die tiefgründigsten Werke keine spezifischen politischen Schlussfolgerungen anbieten und der Künstler selbst die letztlichen Konsequenzen seines Werkes oft nur begrenzt erfasst. Rosa Luxemburg bemerkte in ihrer Einleitung zu Wladimir Korolenkos Die Geschichte meines Zeitgenossen : „Doch beim wahren Künstler ist das soziale Rezept, das er empfiehlt, Nebensache: die Quelle seiner Kunst, ihr belebender Geist, nicht das Ziel, das er sich bewusst steckt, ist das Ausschlaggebende.“ [3]

Eine der ersten „Entdeckungen“, die der ernsthafte Künstler und sein Betrachter oder Leser hinsichtlich der Welt machen, ist nichtsdestotrotz, dass sie geändert werden muss. Die Kunst hilft durch ihre eigenen besonderen Mittel - und ein Verständnis dieser Mittel ist durchaus angebracht - das Denken und Fühlen näher am derzeitigen Zustand der Menschheit auszurichten; bestimmte Formen ermöglichen einen Einblick in das Wesen der gesellschaftlichen Beziehungen, die Stimmung und Gefühle von verschiedenen sozialen Gruppen, die Verschiedenheit und Komplexität des gesellschaftlichen Organismus selbst, wie auch die beständigeren und sogar ärgerlichen Bestandteile der menschlichen Psychologie.

Für die Veränderung des Lebens zu arbeiten, bedeutet unter unseren gegebenen historischen Umständen vor allem, die Kontrolle der existierenden Ordnung über die Herzen und Köpfe der Menschheit zu unterminieren. Niemand, der tief und beständig auf die 'Menschlichkeit' der Kunst reagiert, wird letztlich einem System, das auf Ausbeutung beruht und die grausamsten Folgen für gewaltige Teile der Weltbevölkerung mit sich bringt, gleichgültig gegenüberstehen. Indem sie den Menschen den unendlich verschiedenen und vergänglichen Charakter menschlicher Beziehungen vorführt, schwächt die Kunst zudem die Behauptungen der Mächtigen, dass die Zustände dauerhaft und legitim seien oder gar ihre Autorität gottgegeben sei.

Kunst und Wissenschaft stehen nicht an sich im Widerspruch zueinander. Sie nehmen dasselbe Universum wahr. Im Allgemeinen möchte man glauben, dass ein rationales Verständnis des gesellschaftlichen Lebens und der Geschichte eine Grundvoraussetzung für jedes ernsthafte kreative Schaffen darstellt. Wenn man Klänge in einer bestimmten Ordnung arrangiert, Pläne für ein neues Gebäude entwirft oder Farbe auf eine leere Leinwand aufträgt, nimmt man einen bestimmten Standpunkt zur äußeren Welt, zur Geschichte, zu anderen Menschen ein. Man gibt bestimmten Dingen den Vorzug und verwirft andere. Man zeigt Eindringlichkeit oder man tut es nicht. Man ist kritisch oder bissig, selbstzufrieden oder demoralisiert. In diesem übergreifenden Sinne muss jeder Künstler, um einen echten Beitrag zu leisten und nicht nur die Zeit tot zu schlagen, so etwas wie ein Experte in der Frage sein, wie die Menschen auf diesem Planeten ihr Leben organisieren.

Ein Drama, einen Roman oder Film zu schaffen, ohne ein entwickeltes Verständnis für die größeren, gesellschaftlich wichtigen Beziehungen zwischen den Menschen und der Geschichte dieser Beziehungen aufzubringen, scheint ein unbesonnenes und zweckloses Unterfangen.

Ist die Kunst aber bloß ein etwas zwielichtiger, irgendwie nebulöser und leicht abgedrifteter jüngerer Bruder der Wissenschaft und Philosophie, das 'Negativ' des 'positiven' Bilds dieser anderen Bereiche? Sind das Reich der Kunst jene schwer zu erreichenden Stellen zwischen den Zähnen der Menschheit, in die Wissenschaft und Philosophie einfach nicht vordringen können? Wenn dies der Fall wäre, so wäre die Kunst in beträchtlichem Maße ein Luxusartikel. Man müsste sich fragen, warum man die Kunst überhaupt braucht. Um einen Gedanken von Trotzki aus einem anderen Kontext zu entlehnen: Wenn die Kunst keine unabhängige Funktion hat, wenn sie mit soziologischen oder anderen Prozessen identisch ist, dann ist sie unnötig, unbrauchbar; sie wäre sogar auf aktive Weise schädlich, weil sie eine überflüssige Komplikation darstellen würde - 'und was für eine Komplikation!' [4]

Rationalismus und Logik, Wissenschaft und Geschichtsschreibung erschöpfen die Kunst nicht. Ihre objektiv unersetzbare Funktion besteht darin, das menschliche Leben abzubilden, indem sie sich genau an die psychologische und gesellschaftliche Erfahrung hält (auch an die Erfahrung mit Klängen, Farben, den Bewegungen des menschlichen Körpers), indem sie sich an den inneren und äußeren Konturen dieser Erfahrung orientiert und sie in Bilder verwandelt, die wesentliche Realitäten auf eine konkrete, sinnliche Art festhalten.

Die Wissenschaft löst das Material der Welt in abstrakte Kategorien auf. In der Wissenschaft herrscht die logische Evaluation vor, in der Kunst die ästhetische Evaluation. Die Kunst greift auf das Konkrete und Sinnliche selbst zurück, um ihre eigenen besonderen Abstraktionen und Bilder hervorzubringen. Im alltäglichen Leben sind unsere Stimmungen jedoch an bestimmte Personen und Ereignisse gebunden. Im künstlerischen Abbild sind unsere Gefühle und Gedanken verfeinert und verstärkt, nicht an diesen oder jenen flüchtigen Eindruck oder Moment gebunden. Die Kunst verfügt über ihre eigene eigentümliche verallgemeinernde Macht.

Wir Marxisten betonen die Notwendigkeit objektiven Wissens in der Kunst. Das ist unsere Verantwortung. Wenn wir dies nicht täten, wer würde es tun? Wir bestehen darauf, dass die heutige Kunst das Element wissenschaftlicher Einschätzung so sehr braucht, wie nie zuvor in der modernen Ära. Intellektuelle Schlamperei, Selbstgefälligkeit und billiges Gefühlsgetue durchziehen die Szene. Nichtsdestotrotz sind wir uns absolut darüber im Klaren, dass ehrliche und spontane Kunst nur aus dem engsten Kontakt mit dem Unbewussten entsteht und dem gewollten Zugriff auf das, was normalerweise im Inneren verborgen bleibt.

Es gibt einen Bereich, der außerhalb der unmittelbaren Macht der Wissenschaft liegt und den der 'gesunde Menschenverstand' noch weniger erkennen kann. Die Menschheit verfügt über eine gewaltige gesellschaftlich-psychologische Erfahrung: All die Erfahrung mit Liebe, Angst, Tod, die ständige Interaktion zwischen Mensch und Natur, die beinahe unendlich komplexen Beziehungen der Menschen zueinander, die Entstehung des 'Innenlebens', der 'Seele', und all dies unter sich verändernden historischen Bedingungen. In der ernsthaften Kunst kristallisiert sich auch diese enorme Erfahrung.

Vor ein paar Monaten schrieb ein Leser der World Socialist Web Site und ließ mich wissen, dass der Roman erledigt sei. Wenn man das Thema von Tolstois Anna Karenina in einem Satz zusammenfassen könne, wozu sollte man dann seine Zeit mit einem 800 Seiten starken Buch verschwenden? Dieser Kommentar geht wirklich an Allem vorbei. Das Kunstwerk schafft einen Raum, in dem die Wahrheit über die menschliche Existenz nicht einfach bloß verkündet wird, aus dem Stegreif, als rationales Konzept, sondern in dem sie nachgewiesen wird - dramatisch, emotional und intellektuell durch intensivstes Aufarbeiten und Erfahren. Auf die eine oder andere Art durchläuft der Leser, Betrachter oder Zuhörer die gleiche schmerzlich-erfreuliche Erfahrung wie der Künstler.

Auf dem höchsten Niveau der Kunst ist es vergebens, Gedanken und Gefühle trennen zu wollen. Hier bewegen sich das Denken und Fühlen so schnell und bedeutungsvoll zwischen den aufgeladenen Polen, dass ein höheres Stadium erreicht ist. Man denkt emotional und fühlt Ideen auf eine unübertreffliche Weise. Wie Woronski es aufdrückte, rührt der Künstler 'gleichsam an das Innerste, den Urgrund des Daseins, er begreift die Harmonie des Kosmos, seine Eindrücke sind feierlich und erhaben.' [5]

Unsere Bewegung hat darauf hingewiesen, dass derzeit eine Krise der künstlerischen Perspektive und Produktion besteht, die nicht nur das Kino betrifft, sondern genereller Natur ist, eine geistige Krise, die mit den Traumata und Enttäuschungen des 20. Jahrhunderts und der allgemeinen gesellschaftlichen Sackgasse zusammenhängt.

Wir weisen die Schlussfolgerungen all jener in Politik und Kunst energisch zurück, die angesichts der derzeitigen Schwierigkeiten im Grunde aufgegeben haben. Der Zusammenbruch der Sowjetunion, die Aufgabe der alten sozialreformistischen Politik durch die Sozialdemokratie, der Niedergang der traditionellen Arbeiterorganisationen haben eine bedeutende Anzahl von Menschen in die Verzweifelung getrieben und demoralisiert.

Der langjährige Herausgeber der Zeitschrift New Left Review Perry Anderson, der mit verschiedenen pablistischen Tendenzen in Verbindung steht, erklärte vor ein paar Jahren: 'Welche Grenzen ihm auch in seiner Praxis gesetzt sind, herrscht der Neoliberalismus als Prinzip ungeteilt über den gesamten Globus: Er ist die erfolgreichste Ideologie in der Weltgeschichte.' [6]

Der Postmodernismus passt sich mehr oder weniger begeistert und spielerisch diesem angeblichen Triumph an. Eine erbärmliche Gestalt wie Jean Baudrillard, natürlich ein ehemaliger Marxist (es muss oder sollte in Frankreich für die Einstellung in den Staatsdienst, Hochschulen oder Unternehmen bestimmte Formblätter geben, in denen man unter dem Stichpunkt 'Berufs- und/oder Lebenserfahrung' als Standardantwort 'Ehemaliger Marxist' ankreuzen kann), verkündet den 'Tod des Wirklichen' - das heißt, wie Doug Mann in Jean Baudrillard: A Very Short Introduction feststellt, Baudrillard 'argumentiert, dass in der postmodernen Welt, die von Fernsehen, Filmen, Nachrichten und dem Internet beherrscht wird, die ganze Idee eines wahren oder falschen Abbildes von etwas zerstört worden ist: Wir haben es nunmehr nur noch mit Simulationen der Realität zu tun, die nicht mehr oder weniger ‚real’ sind als die Realität, die sie simulieren.'

Baudrillard 'beschreibt eine Postmodernität, die auf dem Tod basiert - dem Ende der Geschichte, des Sozialen, der Bedeutung, der Politik etc. - und kein Rezept und keine Strategie für Widerstand bietet'. Ein perverser und paradoxer Wandel sei eingetreten, 'der das Ende der Möglichkeit von Veränderung selbst anzeigt'. [7]

Baudrillard bemerkt, dass seine Entscheidung, die Vereinigten Staaten zu besuchen, seinem Wunsch entspringe 'die vollendete Form der zukünftigen Katastrophe' zu suchen. [8]

Linke Kritiker des Postmodernismus wie der Akademiker Fredric Jameson bewegen sich im Wesentlichen im gleichen intellektuellen Bereich. Sie beklagen und empören sich vielleicht über das, was Baudrillard und andere feiern, sie nehmen vielleicht eine ironische Haltung ein, aber akzeptierten im Grunde die Unveränderlichkeit der weltweiten Herrschaft des Kapitalismus.

Jameson zählt verschiedenen Symptome dessen auf, was er 'die kulturelle Logik des Spätkapitalismus' nennt - zum Beispiel die umfassende Kommerzialisierung der Kultur, ihre Unterordnung unter eine gesunkene Massenkultur, der Verlust von Tiefe in der Kunst, das 'Verblassen der Affekte' (Gefühle oder Emotionen), die zunehmende Stagnation und Leblosigkeit des Kunstobjekts, die Dominanz der unpersönlichen Vermischung von Kunststilen, der Tod des persönlichen und individuellen Stils und so weiter. Viele dieser Punkte sind als oberflächliche Beschreibungen richtig. Aber worin besteht Jamesons Perspektive?

Ein Kommentator merkt an, dass nach Jamesons Ansicht 'der multinationale Kapitalismus solch ein komplexes Netz der Telekommunikation, des Telemarketings und der mobilen Dienstleistungen schafft, dass das Subjekt im Netzwerk des Bildes hypnotisiert wird'. [9]

Die Aussicht ist ziemlich finster. Für linke Organisationen 'muss es unausweichlich viel Erbärmliches und Verwerfliches an einer kulturellen Form der Abhängigkeit von Bildern geben, die, indem sie die Vergangenheit in visuelle Wunder, Stereotypen oder Texte verwandelt, jegliche praktische Bedeutung der Zukunft und des kollektiven Projekts aufhebt und dadurch den Gedanken an zukünftige Veränderungen den Fantasien purer Katastrophen und unerklärlicher Erschütterungen überlässt, von Visionen des ‚Terrorismus’ auf der gesellschaftlichen Ebene bis hin zu Visionen der Krebserkrankung auf der persönlichen.' [10]

Als Ausweg bietet Jameson das 'politisch Unbewusste' an, den Ort verwirrter, aber vielleicht auch utopischer Wünsche. Er befürwortet 'den ‚konspirativen Text’, der unabhängig davon, welche andere Botschaft er ausstrahlt oder impliziert, auch benutzt werden kann, um ein unbewusstes kollektives Bemühen aufzubauen, ein Bemühen darum, herauszufinden, wo wir sind und welchen Landschaften und Kräften wir im späten 20. Jahrhundert gegenüberstehen, wessen Abscheulichkeit durch ihre Verschleierung und ihre bürokratische Verkörperung gesteigert wird'. [11]

'Indem man versucht, eine undarstellbare Gesellschaft darzustellen und dann daran scheitert, sie darzustellen, indem man sich in der Darstellung des Undarstellbaren verliert und verfängt', zeitigt, wie ein Kommentator bemerkt, der konspirative Text scheinbar Fortschritte [12]. Jameson argumentiert, dass 'in Darstellungen wie dieser der Zweck vielmehr in Verwirrung als in Artikulation besteht. An dem Punkt, wo wir aufgeben und uns nicht länger daran erinnern können, auf welcher Seite die Charaktere stehen und wie sie nach allem, was wir erfahren haben, mit den anderen in Verbindung stehen, haben wir vermutlich die tiefere Wahrheit des Weltsystems begriffen.' [13]

Vielmehr in Verwirrung als in Artikulation - wirklich ein Zustand von bemerkenswerter Orientierungslosigkeit. In politischen Fragen fällt Jameson natürlich auf die Allianz verschiedener kleinbürgerlicher Protestbewegungen zurück, auf die 'neuen sozialen Bewegungen'. Er spekuliert, dass es sogar möglich sein könnte, die vorherrschende postmoderne Kultur 'zu umgehen' und 'auszutricksen'. Wir haben nichts vor, was auch nur annähernd so pfiffig wäre. Wir treten auf dem Feld der Politik dafür ein, die existierende Ordnung direkt anzugreifen, und auf dem Feld der Kunst, die Welt auf wahrhafte Weise abzubilden, mit allen formalen Mitteln, die der Künstler wählt. Das bedeutet vor allem, einen Kampf zu führen, um die derzeitige Krise der künstlerischen Perspektive zu überwinden.

Verteidigung der Klassiker

Dem derzeitigen Dilemma könnten wir uns folgendermaßen annähern. In seinem Essay Über Kunst aus dem Jahre 1925 illustrierte der große sowjetische Kritiker und Herausgeber Alexander Woronski, ein Mitglied der Linken Opposition, seine Vorstellungen über künstlerische Intuition, indem er sich auf Tolstois Anna Karenina aus dem Jahre 1878 bezog. Tolstoi war erst 15 Jahre tot, als Woronski seinen Essay schrieb, Tschechow war 21 Jahre zuvor gestorben, Dostojewski 44 Jahre zuvor; das Moskauer Künstlertheater war noch in Betrieb und unter der Leitung von Stanislawski; Woronski arbeitete mit Maxim Gorki zusammen, einer der letzten großen Gestalten der vorrevolutionären russischen Literatur.

Die gesamte Geschichte der russischen Literatur hatte sich - mit den großen Ausnahmen Puschkin und Lermontow - in den 80 Jahren vor der Oktoberrevolution entfaltet. Gogol veröffentlichte Die toten Seelen im Jahre 1842, ihm folgten Turgenjew, Gontscharow, Ostrowski, Nekrassow, Uspenski... Dostojewski, Tolstoi. Und natürlich die großen Kritiker und Aufklärer - Belinski, Herzen, Tschernyschewski, Dobroljubow.

Wie ist unsere Situation? Man könnte behaupten, dass die amerikanische Literatur vor 80 Jahren ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht hat. Der wohl größte Roman, der je in diesem Land geschrieben wurde, Dreisers Eine amerikanische Tragödie, erschien vor genau acht Jahrzehnten, im Jahre 1925. Ein anderes höchst bemerkenswertes Werk, Fitzgeralds Der große Gatsby kam ein Jahr später heraus. Hemingways Fiesta folgte kaum ein Jahr später. In Dreisers Werk findet man die wohl scharfsinnigste und umfassendste Zusammenführung von individueller und nationaler Tragödie.

Die vergangenen 80 Jahre waren natürlich nicht durch völlige Unfruchtbarkeit gekennzeichnet - Dos Passos, Sinclair Lewis, Faulkner, Richard Wright, dessen Native Son ohne Dreiser nicht vorstellbar wäre und zumindest einen halben großen Roman darstellt, und viele mehr. Sichtbar war ein Aufblühen von neuen oder überarbeiteten Formen - das kommerzielle Kino, Jazz, Tanz und Musiktheater. Doch ich möchte dabei bleiben, dass ein allgemeiner Niedergang im amerikanischen Kulturleben in den späten 1930-er Jahren einsetzte.

Auf der einen Seite gab es die wachsende Enttäuschung über die Sowjetunion, die aber größtenteils nicht dazu führte, dass Schlussfolgerung von Tiefe und Beständigkeit gezogen wurden. Auf der anderen Seite wurde ein Teufelspakt mit dem Stalinismus geschlossen - dies wirkte sich zusammengenommen zutiefst desorientierend auf die liberale Intelligenz aus.

Linke Intellektuelle, die eine Erweiterung der sozialreformistischen Politik des New Deal nach dem Krieg erwarteten, in Form einer Art US-amerikanischen Volksfront, wurden vollkommen überrascht von dem Kurswechsel, den die herrschende Klasse Amerikas zu Beginn des Kalten Kriegs 1948 vollzog. Sie gerieten entweder in die Säuberung des McCarthyismus, dessen zutiefst schädliche Folgen für das Kulturleben bis heute nachwirken, oder sie gingen einen neuen Faustischen Pakt ein - wobei die reaktionärsten Elemente in der amerikanischen Gesellschaft zu der neuen nationalen Religion des Antikommunismus konvertierten.

Und diese neue 'Religion' erwies sich selbst in ihrer liberalsten und reformistischsten Ausprägung als viel zu schwach und letztlich auch zu unehrlich und in sich widersprüchlich, um die Grundlage für eine künstlerische Durchdringung und Untersuchung der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft zu bilden. Filme, Romane und Dramen, die im Rahmen des Liberalismus der 1950-er und 1960-er Jahre entstanden, haben sich im Großen und Ganzen nicht als bleibende Werke durchgesetzt.

Ich denke, es ist legitim, auf den immer geringer werdenden Ertrag der vergangenen Jahrzehnte hinzuweisen. In der jüngeren Zeit: John Updike und Philip Roth, beides Autoren, die zu brillanten Passagen und bemerkenswerten individuellen Einsichten fähig, aber letztlich kleinere Schriftsteller mit begrenztem Sichtkreis sind. Wir kennen die mit wenigen Ausnahmen unerfreuliche Situation des Kinos. Ich glaube nicht, dass Drama, Poesie, die bildenden Künste, Musik oder Tanz in den letzten Jahrzehnten ein Goldenes Zeitalter erlebt haben.

Der Zustand des Kulturlebens und die allgemeine Haltung, die von der derzeitigen Gesellschaft gegenüber ihren größten Kunstschätzen eingenommen wird, sind für uns keine nebensächlichen Fragen. Wir arbeiten unter Bedingungen, die durch den Niedergang des Kapitalismus erzeugt werden; natürlich verstehen wir, dass der kulturelle Rückgang letztlich ein Symptom der Fäulnis des Systems ist, doch dies schafft uns auch Probleme.

Wir fühlen zutiefst und mehr als jeder andere, dass die 'Klassiker' der Kunst und Literatur bewahrt werden müssen. Wir fordern dazu auf, sie zu studieren, wir streiten dafür. Der Marxismus, das betont auch Lenin, hat sich alles Wertvolle aus den Tausenden Jahren menschlicher Kultur angeeignet und es neu belebt.

Um das sozialistische Unterfangen zum Erfolg zu führen, benötigen wir in weitaus größeren Teilen der Bevölkerung ein weitaus höheres Niveau des Wissens und Denkens, als es heute der Fall ist. Was ist sozialistisches Bewusstsein? Die umfassendste und kritischste Bewertung der Realität, auf der Grundlage eines gesellschaftlichen Verständnisses - alle Aspekte der Realität, Lehren aus der Geschichte, Gesetze des gesellschaftlichen Lebens und auch Wissenschaft -, doch auch ein Einblick in die Psychologie, die außergewöhnliche Flexibilität und Anpassungsfähigkeit der menschlichen Persönlichkeit sowie die schwere Last der Vergangenheit 'auf den Gehirnen der Lebenden', unsere Fähigkeit zu Edelmut, Feigheit, Aufopferung, Kühnheit, Selbsttäuschung.

Wer wäre so dumm, ein Unterfangen wie unseres, das dem Bewusstsein (und auch dem Unbewussten) so viel abverlangt, ohne die Gesellschaft von Shakespeare, Goethe, Mozart, Dostojewski, Van Gogh, Dreiser, Chaplin und vielen Anderen anzutreten? Ist dies anspruchsvoll? Ja, und das ist auch gut so. Wie Trotzki einst bemerkte: 'Das, was ohne jede Schwierigkeit begriffen werden kann, ist generell nutzlos, unabhängig davon, worum es sich handelt.' [14]

Wir schämen uns nicht 'Klassizisten' zu sein. Beinhaltet das eine Feindschaft gegenüber Modernität oder dem Experimentieren und der Innovation in der Kunst? Absolut nicht. Es bedeutet lediglich, das nichts Außergewöhnliches möglich ist, auch keine bedeutsame Innovation, so lange nicht das Beste, was die Kulturgeschichte zu bieten hat, durchgearbeitet und gemeistert ist. Und dies hat auch eine politische Entsprechung: Es wird immer so sein, dass die größte Kreativität in der Politik, so wie die Entwicklung der World Socialist Web Site, auf den festesten politischen Prinzipien basiert.

Auf jeden Fall ist ein historischer Blickwinkel notwendig. Sind wir in den letzten Jahrzehnten mit wichtigen realistischen (oder auf andere Art relevanten) Romanen überschwemmt worden, mit epischen Theaterwerken, mit einer exzessiven Achtung vor klassischen Formen in irgendeinem Bereich - oder haben wir im Gegenteil in vielen künstlerischen Sphären unter der Ausbreitung einer eher kalten und leeren technischen Virtuosität gelitten, die größtenteils von den menschlichen Belangen losgelöst ist?

Noch einmal: Wir machen kein Geheimnis aus der Tatsache, dass wir zur Lektüre von Hawthorne, Dickinson, Poe, Melville, Twain, Howells, Wharton, James, Mencken, London, Norris, Dreiser, Fitzgerald und dem Rest auffordern.

Wie sehr würde ein Twain oder Mencken allein durch seine Anwesenheit das derzeitige Klima in Amerika verändern, wo das einfache Anschauen eines Films oder ein Abend vor dem Fernseher oftmals eine schmerzhafte, wenn nicht sogar erniedrigende Erfahrung sein kann. Es ist beinahe unvorstellbar, wie armselig der Großteil der offiziellen amerikanischen Kultur ist: langweilig, banal, einfallslos, geisttötend, geldgeil, wenn nicht sogar ein Betrug von gigantischem Ausmaß. Eine Kultur, die dazu da ist, die Leute zu verdummen und ihnen Mitleid und Neugier auszutreiben. Das Ergebnis dessen können wir in einigen Leserbriefen sehen, die uns erreichen. 'Abu Ghraib - wen interessiert’s?', heißt es da schon mal. Es gibt sogar Emails von Leuten, die meinen mit uns zu sympathisieren, und dann unverhohlen schreiben, dass sie ihr Hirn gern an der Kinokasse abgeben.

Die Politik in den Vereinigten Staaten - was für ein Feld für den Satiriker! In beiden großen Parteien herrscht ein Übermaß an scheinheiligen Heuchlern und gut betuchten Soziopathen, so dass allein der Gedanke an diese Leute einen selbst noch im stillen Kämmerlein erschaudern lässt. Das politische Leben in Amerika bringt ein Übermaß an ungewollt komischen Momenten mit sich, zum Beispiel wenn ein gewisser Tom DeLay, der Führer der Republikanischen Fraktion im Repräsentantenhaus, ehemalige Pestizidhändler, Vorreiter der Wirtschaftsinteressen und reaktionäre Ignorant, der amerikanischen Bevölkerung anlässlich des Falls Terry Schiavo einen Vortrag über die 'Kultur des Lebens' hält.

Der russische Kritiker Pissarew klagte im 19. Jahrhundert über die russische Gesellschaft, die 'arm und dumm' war. Und Trotzki erklärte, dass die Arbeiterklasse erst, nachdem sie 1917 die Macht übernommen hatte, verstand, wie arm und rückständig sie immer noch war. [15]

Wir haben auch keinen Grund, unsere Schwierigkeiten zu verbergen. Unsere Armut und Rückständigkeit basiert auf einer Kombination aus technologischer Fülle bei gleichzeitig schrecklichen kulturellen und intellektuellen Defiziten. Das ist nicht unsere Schuld oder die Schuld der Bevölkerung. Verantwortlich ist der im Niedergang begriffene Kapitalismus, der für kein Problem eine fortschrittliche Lösung anzubieten hat. Und die Arbeiterklasse wird sich dieses Problems auch annehmen, wenn sie eine gewisse politische Reife erreicht hat. Aber wir müssen sagen, was ist.

Also ermutigen wir zum Studium der 'Klassiker' und gleichermaßen zu wirklicher Originalität und echtem Experimentieren. Und wir stellen uns gegen den zynischen Postmodernismus und diejenigen, die den Ist-Zustand verteidigen, wie auch gegen verschiedene Formen pseudo-populistischer 'linker' Kunst und allgemein gegen alle Zugeständnisse an künstlerischen Dilettantismus und Rückständigkeit.

Dies ist jedoch kein neues Thema in der Geschichte unserer Bewegung.

Die politische und kulturelle Bildung der Arbeiterklasse war notwendigerweise schon immer eine höchst wichtige Frage der sozialistischen Bewegung. Noch bevor die Prinzipien des wissenschaftlichen Sozialismus formuliert worden waren, schrieb Engels im Jahre 1845 über England, dass 'die epochemachenden Erzeugnisse der neueren philosophischen, politischen und poetischen Literatur fast nur von den Arbeitern gelesen werden. [...] In dieser Beziehung haben besonders die Sozialisten Unendliches zur Bildung des Proletariats getan [...]. Shelley, der geniale prophetische Shelley, und Byron mit seiner sinnlichen Glut und seiner bittern Satire der bestehenden Gesellschaft haben ihre meisten Leser unter den Arbeitern; die Bourgeois besitzen nur kastrierte Ausgaben, ‚family editions’, die nach der heuchlerischen Moral von heute zurechtgestutzt sind.' [16]

Die deutsche Sozialdemokratische Partei, die erste sozialistische Massenpartei der Arbeiterklasse, maß der kulturellen Hebung der Bevölkerung eine große Bedeutung zu. Es würde den Rahmen dieses Vortrags sprengen, wollte man ihre Aktivitäten hier en detail aufzählen, aber bestimmte Tatsachen sollten zur Kenntnis genommen werden. Zunächst und vor allem tat die SPD-Führung - oder der Teil in ihr, der sich mit kulturellen Problemen befasste - alles in ihrer Macht Stehende, um zum Studium von Klassikern der deutschen Literatur und Weltliteratur zu ermuntern und dieser kulturellen Aktivität eine große Wertschätzung zukommen zu lassen.

So bemerkt der Historiker Vernon Lidtke leicht missbilligend, dass die Bewegung für Freie Volksbühnen 'als ein archetypisches Bespiel jener sozialistisch dominierten Organisationen gesehen werden muss, deren Zweck darin bestand, den Arbeitern das zu vermitteln, was von den sozialdemokratischen Führern als das Beste in der bestehenden europäischen und deutschen Kultur angesehen wurde'. [17]

Lidtke schreibt, dass 'sozialdemokratische Kulturkritiker ihre eigene sozialistische Literatur als künstlerisch minderwertig betrachteten und sie in erster Linie und oft ausschließlich nur wegen der darin transportierten Botschaft akzeptierten' [18]. Zehntausende nahmen an Musik- und Literaturabenden teil, die von der Partei organisiert wurden, hörten die Musik von Beethoven, Bach. Brahms, Liszt, Wagner und Händel und wurden mit den Werken von Goethe, Schiller, Heine, Tolstoi, Ibsen und anderen bekannt gemacht.

Die Haltung von Franz Mehring und Rosa Luxemburg war eindeutig. Gemeinsam mit Plechanow spielte Mehring eine Vorreiterrolle dabei, den historischen Materialismus auf kulturelle und literarische Probleme anzuwenden.

Luxemburg fasste ihre große Wertschätzung von Mehrings Beitrag und ihre eigene Herangehensweise an das Problem in einem Brief zusammen, den sie ihrem Genossen anlässlich seines 70. Geburtstages schrieb.

In ihrem Brief an Mehring heißt es: 'Sie sind der Vertreter der echten geistigen Kultur in all ihrem Glanz und Schimmer. Wenn nach Marx und Engels das deutsche Proletariat der historische Erbe der klassischen deutschen Philosophie ist, so sind Sie der Vollstrecker dieses Vermächtnisses gewesen. Sie haben aus dem Lager der Bourgeoisie gerettet und zu uns, ins Lager der sozial Enterbten, gebracht, was noch an goldenen Schätzen der einstige geistigen Kultur der Bourgeoisie übriggeblieben war. Durch Ihre Bücher wie durch Ihre Artikel haben Sie das deutsche Proletariat nicht bloß mit der klassischen deutschen Philosophie, sondern auch mit der klassischen Dichtung, nicht nur mit Kant und Hegel, sondern mit Lessing, Schiller und Goethe durch unzerreißbare Bande verknüpft. Sie lehrten unsere Arbeiter durch jede Zeile aus Ihrer wunderbaren Feder, daß der Sozialismus nicht eine Messer-und-Gabel-Frage, sondern eine Kulturbewegung, eine große und stolze Weltanschauung sei. [...] Und sobald der Geist des Sozialismus in die Reihen des deutschen Proletariats wieder einzieht [der Brief wurde im Ersten Weltkrieg, nach dem Verrat der SPD-Führung geschrieben], wird seine erste Gebärde sein - nach Ihren Schriften, nach den Früchten Ihrer Lebensarbeit zu greifen [...]. Heute, wo uns Intelligenzen bürgerlicher Herkunft rudelweis verraten und verlassen, um zu den Fleischtöpfen der Herrschenden zurückzukehren, können wir ihnen mit verächtlichem Lächeln nachblicken: Geht nur! Wir haben der deutschen Bourgeoisie doch das Letzte und Beste weggenommen, was sie noch an Geist, Talent und Charakter hatte: Franz Mehring.' [19]

Luxemburg hatte ihre eigenen Ansichten zur Frage von Proletariat und Kultur im Jahre 1903 niedergelegt. Auch hier gibt es keinen Platz für Missverständnisse. Sie erklärte - und dieses Argument wurde von Trotzki zwei Jahrzehnte später aufgegriffen, als er sich in Literatur und Revolution gegen die so genannte 'Proletarische Kultur' wandte -, dass in der Geschichte vorausgegangener Klassenkämpfe die aufstrebenden Klassen in der Lage waren, ihrer politischen Herrschaft vorzugreifen, indem sie ihre intellektuelle Dominanz durchsetzten, eine neue Wissenschaft und neue Kunst gegen die obsolete Kultur der alten Herrschaft in der Phase ihres Verfalls etablierten.

Sie erklärte: 'Das Proletariat befindet sich darin in einer ganz andren Lage. Als besitzlose Klasse vermag es auch in seinem Aufwärtsstreben keine eigne geistige Kultur aus freien Stücken zu schaffen, solange es im Rahmen der bürgerlichen Gesellschaft bleibt. Innerhalb dieser Gesellschaft und solange ihre wirtschaftlichen Grundlagen bestehen, kann es keine andre Kultur geben als bürgerliche. [...]

Alles, was [die Arbeiterklasse] heute vermag, ist, die Kultur der Bourgeoisie vor dem Vandalismus der bürgerlichen Reaktion zu schützen und die gesellschaftlichen Bedingungen der freien Kulturentwicklung zu schaffen. Selbst kann sie sich in der heutigen Gesellschaft auf diesem Gebiete nur insofern betätigen, als sie sich die geistigen Waffen zu ihrem Befreiungskampfe schafft.' [20]

Die Ursprünge der Bewegung für Proletarische Kultur

Die besonderen Bedingungen im rückständigen Russland brachten eine etwas andere Dynamik mit sich. Bis zu einem gewissen Maße wurden viele der kulturellen Fragen, die in der deutschen sozialistischen Bewegung vor 1914 aufkamen, in Russland erst zu umstrittenen Punkten, nachdem die Arbeiterklasse unter bolschewistischer Führung im Oktober 1917 die Macht übernommen hatte.

Die Debatte über 'proletarische Kultur' in der UdSSR und ihre Konsequenzen sind für unsere heutige Arbeit immer noch von größter Bedeutung. Ich möchte versuchen, die wichtigsten Themen dieser Debatte herauszuschälen.

Ich habe bereits erwähnt, dass Trotzki und Woronski - nach einem ersten Eingreifen Lenins in die Debatte - an der marxistischen Sichtweise auf Kunst und Kultur festhielten und diese vertieften. Der Wiederaufbau des Landes nach sieben Jahren Krieg und Bürgerkrieg war ein enormes Unterfangen, insbesondere für den ersten Arbeiterstaat, der im rückständigen Russland entstanden, von Feinden umzingelt und vom kulturellen und technologischen Vorsprung in den wirtschaftlich entwickelten Ländern Westeuropas abgeschnitten war. Das kulturelle Niveau der Massen zu heben erschien den Bolschewiki selbst als die Frage aller Fragen.

Widerstand gegen die klassischen marxistischen Konzeptionen kam aus verschiedenen Lagern, unter anderem auch, wie Frederick Choate in seinem Vorwort zu einer Auswahl von Woronskis Schriften feststellt, 'von dort, wo man sie am wenigsten erwartete: nicht von offenen Feinden der Sowjetrepublik, sondern von ungebildeten Anhängern der Sowjetmacht und vor allem Vertretern der Bewegung für ‚Proletarische Kultur’ (Proletkult)'. [21]

Eine zentrale Gestalt in der Proletkult-Bewegung war Alexander Bogdanow. Bogadanow verdient eine gewisse Aufmerksamkeit wegen seiner Rolle in der Geschichte des sowjetischen Kulturlebens und wegen seiner Bedeutung als 'Vorvater' vieler ideologischer Trends, die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts gegen den Marxismus entwickelten - Trends, die zum Teil noch heute da sind. Alle, die mit der Geschichte der marxistischen Bewegung vertraut sind, kennen Bogdanow als denjenigen, gegen den Lenins herausragendes Werk Materialismus und Empiriokritizismus (1908) in erster Linie gerichtet war.

Bogdanow war zweifellos eine bemerkenswerte Persönlichkeit. Der gelernte Arzt mit großem Interesse an Physiologie, Technologie und den Naturwissenschaften war der Verfasser von zwei utopischen Science-Fiction-Romanen. Er wurde insgesamt drei Mal verhaftet und ins Exil gesandt und schloss sich 1899 der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Russlands an, in dem gleichen Jahr, in dem er seinen Abschluss als Mediziner machte.

Nach der Spaltung der Partei in Bolschewiki und Menschewiki und während der Revolution von 1905 arbeitete er eng mit Lenin zusammen. Doch die Niederlage der Revolution und der Rückzug der Arbeiterklasse ließen Bogdanow ziemliche falsche philosophische und politische Schlussfolgerungen ziehen.

Neue Entdeckungen in der Physik und den Naturwissenschaften, insbesondere in Hinblick auf die atomare Struktur, und falsche Schlüsse, die von einigen Wissenschaftlern aus diesen Entdeckungen gezogen wurden (zum Beispiel von Ernst Mach), brachten Bogdanow dazu, den dialektischen Materialismus zugunsten 'positivistischer' Vorstellungen aufzugeben, die die neuste Mode in der Philosophie darstellten.

Bogdanow folgte einigen dieser Wissenschaftler, wies den Materialismus zurück und argumentierte, dass Dinge oder Körper 'Empfindungskomplexe' seien und 'wir nur unsere Empfindungen empfinden', wie es ein führender zeitgenössischer Wissenschaftler ausdrückte [22]. Mit anderen Worten: Wir erkennen nur Farbe, Geschmack, Geruch, Härte, Kälte etc. aber nicht die Dinge an sich. Die Materialisten bezeichnete er als 'Metaphysiker', weil sie darauf bestanden, dass die Welt vollkommen unabhängig von unserer Wahrnehmung existiere.

Lenins entschiedene Verteidigung des dialektischen Materialismus versetzte der politischen und philosophischen Glaubwürdigkeit Bogdanows einen gewaltigen Schlag, insbesondere seinem Anspruch, er repräsentiere innerhalb der marxistischen Bewegung die 'neuen Wissenschaften'. 1911 nahm er Abschied vom aktiven politischen Leben und schloss sich, anders als Lunatscharski und Pokrowski, andere führende Mitglieder seiner Gruppe, nie wieder der bolschewistischen Partei an. Stattdessen widmete er sich der 'Organisationswissenschaft' und der 'Proletarischen Kultur'.

Bogdanow zog auch einige sehr verfehlte und irreführende politische Schlussfolgerungen aus der Niederlage der Revolution von 1905. Während Lenin und Trotzki sich bemühten, alle wichtigen Lehren aus dieser Erfahrung zu ziehen, um so die nächste soziale Erhebung vorzubereiten, fragte sich Bogdanow laut, ob die Niederlage nicht auf das Unvermögen der Arbeiterklasse zurückzuführen sei.

Er gelangte zu der Auffassung, dass das Scheitern der Revolution auf organische Schwächen der Arbeiterklasse zurückging, auf ihre ideologische Unreife und ihre fehlende kulturelle Unabhängigkeit von der Bourgeoisie. Das ist eine verbreitete Reaktion von 'linken' Intellektuellen eines bestimmten Typs auf Rückschläge, quasi eine Reaktion 'aus dem Bauch heraus'. Wir können sie auch heute in großem Ausmaß beobachten. Bogdanow gehört zu den Gründern dieser unrühmlichen Tendenz, auch wenn er aus einem weitaus besseren Stoff gemacht war als seine heutigen Nachfolger.

Da sich der politische Kampf als unzureichend erwiesen habe, folgerte er, sei es notwendig, 'Elemente einer Kultur im Anfangsstadium zu entwickeln und zu systematisieren - die er als ‚Elemente des Sozialismus in der Gegenwart’ bezeichnete' [23]. Der Kampf für den Sozialismus erfordere 'die Schaffung neuer Elemente des Sozialismus im Proletariat selbst, in den zwischenmenschlichen Beziehungen und in den Lebensbedingungen: Die Entwicklung einer sozialistischen proletarischen Kultur' [24].

Ein Historiker fasst Bogdanows Position folgendermaßen zusammen: 'Was vor allem zählte, war die bewusste Kultivierung der im Keim vorhandenen Elemente des Sozialismus, bevor man zur Revolution griff. Mit Bogdanows Worten: ‚Die sozialistische Entwicklung wird von der sozialistischen Revolution gekrönt’.' [25]

Dies ist absolut nicht unsere Konzeption. Wir kämpfen für die höchste politische und kulturelle Entwicklung unserer eigenen Kräfte und der größtmöglichen Teile der Arbeiterklasse. Darum sind wir hier. Das machen wir jeden Tag. Wir übertragen niemand anderem die Verantwortung dafür, eine internationale sozialistische Kultur aufzubauen. Wir kämpfen für eine Partei mit der größtmöglichen Mitgliedschaft, Anhängerschaft und dem größtmöglichen Einfluss. Wir verstehen aber, dass der politische Prozess von objektiven Kräften angetrieben wird. Unabhängig davon, auf welchem individuellen Weg wir zu diesem Versammlungsort gelangt sind, sind wir aus bestimmten historischen und gesellschaftlichen Gründen hier. Der Sozialismus entsteht als Bewegung und Ideologie aufgrund der unvereinbaren Widersprüche der Kapitalismus und der Widerspiegelung dieser Widersprüche im Geist der größten Denker.

In unserer Haltung findet sich nicht eine Spur von Fatalismus, aber wir erkennen an, dass der Kapitalismus und seine Krise den Großteil der Arbeit erledigen. Die Aufgabe der Menschheit, erklärte Lenin, besteht darin, die objektive Logik der wirtschaftlichen Entwicklung zu verstehen, so dass wir in der Lage sind, unser Bewusstsein an diese Wirklichkeit 'so deutlich, so klar, so kritisch als möglich anzupassen'. [26]

Dies ist sehr weit entfernt von Bogdanows verzweifeltem Projekt, die Arbeiterklasse gesellschaftlich, kulturell und moralisch zu erneuern. Letztlich enden solche Intellektuelle - und wir haben heute genug Neoutopisten, Semiidealisten und Wirrköpfe - immer dabei, dass sie die Arbeiterklasse wiegen und zu leicht befinden.

Solche Ansichten waren in den 1960er und 70er Jahren in den Vereinigten Staaten (und anderswo) auch in der Neuen Linken und von ihr beeinflussten Kulturzirkeln weit verbreitet. Die Vorstellung, die Arbeiterklasse sei auf ihre revolutionäre Rolle ohnehin nicht vorbereitet oder ihrer sogar unwürdig, ist zutiefst reaktionär und steht im unvereinbaren Gegensatz zum historischen Materialismus. Unser Wirken gilt der kulturellen und moralischen Hebung der Bevölkerung; zweifellos ist ein bedeutender Stimmungsumschwung notwendig, damit der Sozialismus tiefe Wurzeln schlägt. Aber man muss ein Verständnis für historische Dimensionen haben. Dieser Prozess hat definitive Grenzen, die durch die objektiven Tatsachen des Lebens unter dem Kapitalismus vorgegeben sind.

Weil die Arbeiterklasse unter Bedingungen der Ausbeutung und Unterdrückung lebt und weil sie ohne Eigentum und kulturell unterprivilegiert ist, entwickelt sie sich politisch nicht einheitlich. Es gibt fortschrittlichere Schichten; unsere Partei findet unter ihnen Unterstützung. Andere Schichten werden mit uns sympathisieren, aber nicht aktiv werden. Wieder andere werden mehr oder weniger neutral bleiben. Andere, eine Minderheit, die Rückständigsten, werden aktiv ihre Feindschaft zum Ausdruck bringen.

Die Entwicklung der wirtschaftlichen und politischen Katastrophe des Kapitalismus wird Massen von Menschen in den Kampf ziehen. Alles hängt dann von der Existenz eines marxistischen Kaders ab, um die fortschrittlichten Teile der arbeitenden Bevölkerung politisch zu bilden und für den Kampf um die Macht vorzubereiten. Wir bestehen darauf, dass ein objektiver Antrieb für die soziale Revolution existiert, und darauf gründen wir unsere Aktivität.

Marx und Engels betonten, das 'kommunistische Bewusstsein' sei ein Ergebnis der sozialen Revolution und nicht ihre Voraussetzung. Sie schrieben in Die deutsche Ideologie, 'daß sowohl zur massenhaften Erzeugung dieses kommunistischen Bewußtseins wie zur Durchsetzung der Sache selbst eine massenhafte Veränderung der Menschen nötig ist, die nur in einer praktischen Bewegung, in einer Revolution vor sich gehen kann; daß also die Revolution nicht nur nötig ist, weil die herrschende Klasse auf keine andre Weise gestürzt werden kann, sondern auch, weil die stürzende Klasse nur in einer Revolution dahin kommen kann, sich den ganzen alten Dreck vom Halse zu schaffen und zu einer neuen Begründung der Gesellschaft befähigt zu werden.' [27]

Trotzki erklärte im Jahre 1932 gegenüber einem französischen Schriftsteller: 'Wer von einer proletarischen Literatur spricht und sie der bürgerlichen Literatur entgegenstellt, meint damit offenbar nicht einige Werke sondern eine Gesamtheit künstlerischen Schaffens, das seiner Ansicht nach ein Element einer neuen, ‚proletarischen’ Kultur darstellt. [...] Wenn der Kapitalismus dem Proletariat solche Möglichkeiten bieten würde, wäre er kein Kapitalismus mehr. Es gäbe keinen Grund mehr, ihn zu stürzen. Die Vorstellung einer neuen, proletarischen Kultur im Rahmen des Kapitalismus erweist sich als reformistische Utopie, als Glaube an die unbegrenzte Verbesserungsmöglichkeit des Kapitalismus. Die Aufgabe des Proletariats besteht nicht darin, eine neue Kultur im Kapitalismus zu schaffen, sondern den Kapitalismus für eine neue Kultur zu stürzen.' [28]

Wir haben also einerseits die Anschauung des historischen Materialismus, der den objektiven Antrieb zur Revolution betont, und andererseits die subjektivistische Auffassung, die beim Bewusstsein ansetzt, dem moralischen Zustand der Arbeiterklasse. Die Anhänger der Letzteren meinen in Wirklichkeit, man müsse als erstes die Familienbeziehungen und das Geschlechtsleben der Bevölkerung in Ordnung bringen - anders gesagt, man müsse jeden von sämtlichen Neurosen und von jedem Druck befreien, bevor eine Revolution möglich sei.

Ein detailgenauer Bericht über den Aufstieg und Fall der Proletkult-Bewegung, die am Vorabend der Oktoberrevolution gegründet wurde, wäre hier Fehl am Platz. Die Organisation als Organisation ist ohnehin nicht besonders wichtig.

Lenin und die führenden Bolschewiki waren in den ersten Tagen der Revolution bereit, im Zweifel für Bogdanow und seine Mitstreitern zu entscheiden. Die alten politisch-philosophischen Differenzen hatten ihre unmittelbare Bedeutung zum Teil verloren. In jedem Fall stand das Regime unter Druck und steckte inmitten eines blutigen Bürgerkriegs. Hier gab es eine Organisation, die sich den eigenen Angaben nach der Bildung der Arbeiterklasse widmete und dies auf ihre eigene Art auch ehrlich meinte.

Die Proletkult-Bewegung wurde zunächst von den Bolschewiki gefördert und unterstützt. Die Organisation eröffnete Ateliers, Studios, Theater, Schulen. Sie erhielt halboffiziellen Status als eine Organisation für die Erziehung der Arbeiterklasse. Hätte sie sich darauf konzentriert, Alphabetisierungskampagnen und Erwachsenenunterricht zu organisieren, elementare Fragen wie Hygiene zu behandeln, die Klassiker zu vermitteln, die Arbeiterklasse zu Selbstvertrauen und Ausdruck eigener Interessen und Gefühle zu ermutigen...

Doch dies war Bogdanow und seinen Mitstreitern nicht gut genug - sie hatten etwas Größeres vor. Sie wünschten die extrem rückständigen Bedingungen im neuen Arbeiterstaat weg oder ignorierten sie und erklärten in einer Proletkult-Resolution: 'Wir sind unmittelbare Sozialisten. Wir stellen fest, dass das Proletariat jetzt, unmittelbar für sich selbst neue sozialistische Formen des Denkens, Fühlens und täglichen Lebens schaffen muss, unabhängig von den Beziehungen und der Zusammensetzung der politischen Kräfte.' [29]

Alle möglichen verrückten Pläne entstanden in der von Bogdanow inspirierten Bewegung - proletarische Kultur, proletarische Moral, die proletarische Universität, proletarische Wissenschaft.

Ähnlich schädlich wie das Ausspinnen dieser nutzlosen Pläne war die Feindschaft vieler Mitglieder gegenüber der vergangenen Kunst und Kultur. In dem wohl bekanntesten Gedicht, das mit dem Proletkult in Verbindung steht, Wir von Wladimir Kirillow, heißt es: 'Im Namen unseres Morgens verbrennen wir die Raphaels, zerstören die Museen und trampeln auf den Blumen der Kunst.' [30]

Der Proletkult leistete, soweit man das beurteilen kann, einen ganze Menge nützliche Arbeit auf elementarer Ebene. Die Organisation richtete Studios ein, die für Arbeiter und junge Menschen offen waren, und viele trieb der Hunger nach Kultur durch ihre Türen. Zahllose ausgewiesene Künstler, Musiker und Regisseure unterrichteten bei Proletkult. Im Jahre 1920 hatte die Organisation offiziell angeblich 400.000 Mitglieder, auch wenn die Zahlen wohl etwas übertrieben sind.

Lenin stand Bogdanows Plänen ablehnend gegenüber. Er tadelte die Proletkultisten dafür, dass sie 'sich zu sehr erweitern und zu oberflächlich in Hinblick auf ‚proletarische Kultur’ sind. [...] Für den Anfang sollten wir uns mit echter bürgerlicher Kultur zufrieden geben; für den Anfang sollten wir froh sein die rohen Formen bürgerlicher Kultur abzuschaffen, d.h. die bürokratische Kultur oder die Dienerkultur etc.' [31]

Er beobachtete den seltsamen Proletkult aufmerksam, und sobald der Bürgerkrieg vorbei war und eine Periode des wirtschaftlichen Wiederaufbaus begann, drängte Lenin darauf, dass der Proletkult dem Bildungsministerium untergeordnet werde. Wozu brauchte man eine gesonderte Organisation, die staatlich finanziert wurde und darüber hinaus mit einer Vielzahl von weit hergeholten Vorstellungen belastet war? Zudem blieb die politische Lage, die durch große wirtschaftliche Härten verschlimmert wurde, äußerst angespannt. Die Möglichkeit, dass eine 'bogdanowistische' Partei, die sich auf politische Verwirrung gründete und sich an die Rückständigkeit Russlands anpasste, den Bolschewiki Konkurrenz machen konnte, war nicht auszuschließen.

Lenin schrieb darauf seinen berühmten Resolutionsentwurf Über proletarische Kultur, in dem er argumentierte: 'Der Marxismus hat seine weltgeschichtliche Bedeutung als Ideologie des revolutionären Proletariats dadurch erlangt, daß er die wertvollsten Errungenschaften des bürgerlichen Zeitalters keineswegs ablehnte, sondern sich umgekehrt alles, was in der mehr als zweitausendjährigen Entwicklung des menschlichen Denkens und der menschlichen Kultur wertvoll war, aneignete und es verarbeitete.' [32]

Die Unterordnung des Proletkult unter das Bildungsministerium veränderte nachhaltig den Platz der Bewegung im sowjetischen Kulturleben. Ihre Behauptung, der 'dritte Weg' (neben der Partei und den Gewerkschaften) zur proletarischen Macht zu sein, verlor ihre Glaubwürdigkeit. Bogdanow schied 1921 aus und die Organisation verlor an Einfluss, bis sie 1932 offiziell durch ein stalinistisches Dekret aufgelöst wurde, das jeden unabhängigen künstlerischen Zusammenschluss verbot.

Doch das bedeutete nicht das Ende der 'seltsamen Karriere' der proletarischen Kultur. Tatsächlich stand der schmählichste und reaktionärste Gebrauch dieser Phrase noch bevor, diesmal direkt gegen Trotzki, Woronski und die echten Vertreter der sozialistischen, künstlerischen Tradition gerichtet. Anhänger von Bogdanow blieben in einer Reihe von kulturellen und literarischen Organisationen aktiv, so der WAPP (der Allrussischen Assoziation Proletarischer Schriftsteller) und der MAPP (dem Moskauer Assoziation Proletarischer Schriftsteller) und im Umfeld von Publikationen wie Oktjabr (Oktober) und Na postu (Auf Posten).

Eine Resolution 'der proletarischen Schriftsteller' aus dem Jahre 1925 vermittelt einen Eindruck von dem Niveau, auf dem die Auseinandersetzung geführt wurde. Sie beginnt mit den Worten: 'Die künstlerische Literatur ist eine machtvolle Waffe im Klassenkampf. [Es] steht auch außer Zweifel, dass die Herrschaft des Proletariats unvereinbar ist mit der Herrschaft einer nichtproletarischen Ideologie und folglich auch einer nichtproletarischen Literatur. [...] Die künstlerische Literatur in der Klassengesellschaft kann nicht nur nicht neutral sein, sondern sie dient auch aktiv der einen oder der anderen Klasse.' [33]

Die Resolution erklärte darüber hinaus: 'In der Endkonsequenz bedeutet Trotzkismus in der Kunst die friedliche Zusammenarbeit der Klassen, wobei die Repräsentanten der alten bürgerlichen Kultur weiterhin in jeder Beziehung die führende Rolle spielen.' [34]

Wer waren diese Demagogen? Woronski argumentierte, dass sie 'die Stimmungen breiterer Kreise unserer Partei, hauptsächlich der jungen Genossen' reflektierten [35]. Diese jüngeren, unerfahrenen Mitglieder wurden von der aufsteigenden Bürokratie genutzt, um die Atmosphäre zu vergiften, Feindseligkeit gegenüber allem Intellektuellen und dadurch letztlich gegenüber dem Internationalismus zu schüren.

Eine Historikerin weist darauf hin, dass die neue Generation von Wächtern des Proletarischen in der Kunst im Allgemeinen dem Kleinbürgertum in den Provinzen entstammte und im Vergleich mit der revolutionären Generation einen viel beschränkteren intellektuellen Horizont hatte. 'Als diese neue Generation in die sowjetische Kultur eintrat', schreibt sie, 'stand ihr militanten Provinzialismus im Gegensatz zum allgemeinen Tenor des intellektuellen Lebens. Die Nachwirkungen ihres Triumphes sind noch heute zu spüren.' [36]

Ich habe bereits darauf hingewiesen, dass der seltsame Werdegang der Proletarischen Kultur in der Mitte der 1920er Jahre eine unerwartete Wende erlebte und zu etwas völlig anderem wurde, als Bogdanow sich ausgemalt hatte. Die Theorie wurde von der aufsteigenden Bürokratie und ihren 'militant provinziellen' Anhängern aufgegriffen und diente der Anpassung an die vorherrschenden ungünstigen Bedingungen und als Ergänzung der stalinistischen Konzeption vom Sozialismus in einem einzelnen Land.

Im Mai 1925 erklärte Bucharin ausdrücklich, dass Trotzki einen 'theoretischen Fehler' gemacht habe, als er die bloße Vorstellung einer proletarischen Kultur zurückwies. Trotzki habe dabei 'das Entwicklungstempo der kommunistischen Gesellschaft oder anders ausgedrückt [...] das Tempo des Dahinschwindens der proletarischen Diktatur' überschätzt. [37]

Trotzki und Woronski stellen sich gegen die Vertreter des Vulgären

Trotzki und Woronski konzentrierten sich bei ihrer Auseinandersetzung mit der 'Proletarischen Kultur' auf eine Reihe zentraler Fragen: 1) Die ‚Kulturfrage’ in der proletarischen Revolution im Gegensatz zur bürgerlichen Revolution, 2) das Wesen der Beziehung zwischen einer Klasse und ihrer Kultur, und 3) die marxistische Haltung zu künstlerischem und kreativem Schaffen.

Wie Luxemburg und Trotzki erklärte Woronski, dass die Arbeiterklasse auf andere Weise an die Macht komme, als die Bourgeoisie zu ihrer Zeit. Die Bourgeoisie reifte auf wirtschaftlichem und kulturellem Gebiet innerhalb der Feudalgesellschaft schon weitgehend zur Ausbeuterklasse heran. Doch 'das Proletariat bleibt allein schon durch seine Stellung in der bürgerlichen Gesellschaft ökonomischen und kulturell eingeengt. [...] Deshalb ist, wenn das Proletariat die Bourgeoisie stürzt und die Macht übernimmt, die Frage der Aneignung des gewaltigen Schatzes an kulturellen Errungenschaften der vergangenen Epochen zu akut und vordringlich. [...] In dem analphabetischen, hungernden, ausgeplünderten, bettelarmen hölzernen Russland mit den Überbleibseln von asiatischer Rückständigkeit und Leibeigenschaft wird einem das buchstäblich auf Schritt und Tritt schmerzlich bewusst.' [38]

Betrachten wir unsere eigene Lage. Wir haben diese Schulung. Sie ist eine gewaltige und unverzichtbare Errungenschaft. Keineswegs unterschätzen wir ihre Bedeutung. Wenn man möchte, könnte man dies eine 'proletarische Schulung' oder 'sozialistische Schulung' nennen. Wenn eine 'proletarische Kultur' im Kapitalismus existiert, dann ist sie dies! Das politische und intellektuelle Niveau dieser Schulung ist enorm.

Doch betrachten wir, welche Ressourcen die Bourgeoisie bereits zu ihrer Verfügung hatte, als sie die politische Macht übernahm und das ancien régime ablöste: Universitäten, Zeitungen und Zeitschriften, Akademien, Einrichtungen aller Art, die von einer bereits wohlhabenden und einflussreichen Klasse finanziert und unterstützt wurden.

Trotzki fasste dieses Problem bildlich zusammen, als er darauf hinwies, 'daß die deutsche Bourgeoisie mit ihrer unvergleichlichen technischen, philosophischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Kultur bis zum Jahre 1918 die Macht in den Händen einer feudalbürokratischen Kaste beließ und sich erst dann entschloß, oder richtiger: sich gezwungen sah, die Macht unmittelbar in die eigene Hand zu nehmen, als sich das materielle Gerüst der deutschen Kultur in einen Scherbenhaufen zu verwandeln begann.' [39]

Mit anderen Worten, viele der welthistorischen Errungenschaften der deutschen 'bürgerlichen' Kultur auf dem Feld der Philosophie, Kunst, Wissenschaft wurden unter 'feudalbürokratischer' politischer Herrschaft vollendet: Hegel, Lessing, Goethe, Schiller, Beethoven, Kleist, Büchner, Wagner, Fontane, Hauptmann und selbst die frühen Romane von Thomas Mann, der mehr als jeder andere ein Chronist der deutschen Bourgeoisie war - alle entstanden unter 'feudalbürokratischer' Herrschaft. Und was ist mit der 'bürgerlichen Wissenschaft'? Unter Kaiser Wilhelm wurde Einstein 1914 zum Leiter des Physikalischen Instituts ernannt, als noch die feudalbürokratische Klasse die politische Herrschaft ausübte. Erst als das Reich zusammenbrach und der Kaiser im November 1918 außer Landes floh, übernahm die Bourgeoisie formal die politischen Geschäfte, widerstrebend, wie Trotzki bemerkt, denn die 'bürgerliche Kultur' befand sich zu diesem Zeitpunkt bereits in einer tiefen Krise!

Warum jedoch, argumentieren die 'proletarischen' Kritiker, sollte die Arbeiterklasse nicht in einer kürzeren Zeitspanne eine Kunst und Kultur erschaffen? Grundlegende Perspektivfragen spielten hier hinein.

Diejenigen, die von der marxistisch-internationalistischen Perspektive an das Problem des Kulturschaffens in der UdSSR herangingen, verstanden, dass es vollkommen von der kommenden europäischen und weltweiten Revolution abhängig war. Trotzki beschrieb in einer berühmten Passage die Bolschewiki als 'Soldaten auf dem Vormarsch. Wir haben nur einen Rasttag. [...] Unsere gesamte gegenwärtige wirtschaftlich-kulturelle Arbeit ist nichts anderes als eine Gelegenheit, uns zwischen zwei Schlachten und Feldzügen ein wenig in Ordnung zu bringen. [...] Unsere Epoche ist noch nicht die Epoche einer neuen Kultur, sondern nur ein Vorhof zu ihr.' [40]

Es gibt keine proletarische Kultur und kann sie nicht geben - aus dem einfachen Grund, dass die Arbeiterklasse mit dem erklärten Ziel an die Macht kommt, jede Klassenkultur zu beseitigen und die Grundlage für eine menschliche, klassenlose Kultur zu schaffen. Anders als die Bourgeoisie vor ihr, gelangt die Arbeiterklasse nicht an die Macht, um ihre eigene proletarische Epoche einzuläuten und ihre Herrschaft zu verewigen. Das proletarische Regime ist insofern einzigartig, als sich sein erfolgreiches Wirken in der eigenen Auflösung ausdrückt.

Bucharin und die Proletkultisten hatten etwas anderes im Sinn, eine längere historische Zeitspanne, eine unabhängige Periode 'proletarischer Herrschaft' mit ihrer eigenen Kultur, Moral und Wissenschaft - angeblich. Tatsächlich hatten sie, halb- oder unbewusst zu dieser Zeit, eine unbestimmt lange Herrschaftspanne der national-opportunistischen Bürokratie im Sinn.

Die allgemeine Aufgabe der proletarischen Intelligenz, argumentierten Trotzki und Woronski, war nicht die abstrakte und künstliche Erschaffung irgendeiner neuen Kultur, die in der Luft schwebte, sondern die dringende, konkrete Aufgabe der 'kulturellen Betätigung, d.h. die systematische, planmäßige und, natürlich, kritische Weitergabe der notwendigsten Elemente der Kultur, die schon da ist, an die zurückgebliebenen Massen'. [41]

Eine neue Kultur, eine wahrhaft sozialistische Kultur konnte nicht von einer kleinen Anzahl Leuten in einem Labor geschaffen werden, betonten Trotzki und Woronski. Die Beziehung zwischen einer Klasse und ihrer Kultur sei von immenser Komplexität und somit nicht durch ein paar Phrasen zu klären, noch weniger jedoch durch Ultimaten und lautes Gebrüll.

In der Sowjetunion existierte damals eine Kunst, erklärte Woronski überzeugend, die organisch und unvermeidlich mit dem Alten verbunden war, eine Kunst, die die Menschen an die neuen Bedürfnisse anzupassen versuchten, an die Bedürfnisse der Übergangsperiode. 'Die ideologische Färbung ändert nicht das Geringste an der Lage der Dinge und berechtigt nicht dazu, diese Kunst der Kunst der Vergangenheit prinzipiell als eigenständigen kulturellen Wert und eigenständige Kraft entgegenzusetzen. [...] Denn in Wirklichkeit haben wir vorläufig nur die Kultur, die Wissenschaft und die Kunst der früheren Epochen. Der Mensch der künftigen sozialen Ordnung wird sich auf dem Fundament einer neuen materiellen Basis seine eigene Wissenschaft, seine Kunst und Kultur schaffen.' [42] Dies war tiefgründig und ernüchternd. Aber es sollte die ungeduldigen und vulgären Denker nicht zufrieden stellen.

Woronski und Trotzki stellten sich energisch gegen die oberflächliche, gedankenlose und subjektivistische Herangehensweise an das künstlerische Schaffen, die von der Gruppe um Na postu, der WAPP und anderen vertreten wurde. Woronski schrieb zu dieser Frage mit gewaltiger Eloquenz. Unermüdlich setzte er sich für Aufrichtigkeit, Ehrlichkeit, psychologische Einsicht, ein Gefühl für 'die mächtigen Instinkte und Säfte des Lebens' [43] ein, und stellte diese über das oberflächliche politische Übereinstimmen. Er betonte vor allem den großen objektiven, unersetzlichen Wert der Kunst als Mittel, die Welt zu sehen, zu fühlen und zu erkennen.

Im Jahre 1932 bemerkte der antistalinistische Schriftsteller Victor Serge, der zu dieser Zeit in Leningrad lebte: 'Wir sind weit entfernt davon, den Mechanismus des künstlerischen Schaffens vollkommen zu verstehen. Sicher ist, dass für viele Künstler der Versuch, die kreative Tätigkeit, bei der zahlreiche unbewusste und unterbewusste Faktoren ins Spiel kommen, vollkommen einer rigoros bewussten Zielrichtung unterzuordnen, zu einer bedauerlichen Verarmung des Werkes und der Persönlichkeit führte. Kann das Buch durch die Klarheit der Ideen das zurückgewinnen, was es an Spontaneität, an menschlicher Komplexität, an tiefster Aufrichtigkeit, an reichen Widersprüchen verloren hat? In manchen Fällen vielleicht. Doch Charme und Wirkung eines literarischen Werkes entspringen eben aus dem intimen Kontakt zwischen Leser und Autor, aus einem Kontakt, bei dem die rein intellektuelle Sprache der Ideen nicht mehr ausreicht, aus einer Art der Gemeinschaft, die auf keinem anderen Wege als durch das Kunstwerk erreicht werden kann; durch das Aufweichen der Mittel dieser Gemeinschaft weicht man alles auf; ich sehe nichts, was man gewonnen hätte, auch wenn ich gut verstehe, dass die Politiker von allen Romanen jene bevorzugen, die aus den Artikeln ihres Programms zusammengesetzt sind.' [44]

Die von Bogdanow inspirierten Proletkultisten operierten mit fixen Kategorien. Es gab drei Grundklassen in der UdSSR - Proletariat, kleinbürgerliche Schichten und Überbleibsel der zerschlagenen Bourgeoisie und des Adels - demnach musste es drei entsprechende Grundkategorien in der Literatur geben: die proletarische, die kleinbürgerliche und die bürgerlich-feudale. Sie versuchten ernsthaft, die Dinge mit solch blanken, abstrakten und simplifizierten Schemata zu erklären.

Puschkin, Lermontow, Tolstoi und viele andere Dichter und Schriftsteller entstammten dem Landadel, aber bedeutet dies, fragte Woronski, dass ihre Werke keinen objektiven Wert besitzen, nicht die Wahrheit vermitteln?

Der aufrichtige Künstler kann durch das Wesen seiner Beschäftigung selbst ein Bild von der Welt zeichnen, das im Widerspruch zu seinen bewussten Vorstellungen und sogar seinen Klasseninteressen steht. Natürlich sind dem Grenzen gesetzt. Klassenstandpunkte und Eigennutz können das Werk eines Künstlers beeinträchtigen und zerstören; ein allgemein ungünstiges intellektuelles Klima kann ihm, selbst auf einer unbewussten Ebene, die notwendige Tiefe der Gefühle und des Verstehens versagen, die für einen solchen Kampf um die 'Tatsachen des Lebens' erforderlich sind.

Woronski betonte besonders die Rolle der Intuition beim 'Lüften des Schleiers', der durch das Alltagsleben und seine Gewohnheiten entsteht, und beim wahrhaften Sehen der Welt. Doch die Intuition - die den Künstler in die Lage versetzt, das genaue Detail oder Bild dessen zu erfassen, das die Wahrheit enthalten wird, ohne dass sich der Künstler vollkommen bewusst wird, warum er dies kann - ist kein mystischer Prozess. Woronski erklärt: 'Intuitionen sind doch nichts anderes als Wahrheiten, die - einst auf Grund rationaler Erfahrungen von früheren Generationen entdeckt - in die Sphäre des Unterbewussten übergegangen sind.' [45]

Die Proletkultisten argumentierten, dass Künstler die 'Wirklichkeit benutzen', Ideologie vermitteln, 'Psyche und Bewusstsein des Lesers auf die Endaufgaben des Proletariats' orientieren, etc. [46]. Während sie über die Neuausrichtung der Psyche oder des Bewusstseins oder der Gefühle sprachen, beantworteten sie jedoch folgende Frage nicht: Geschieht dies in Übereinstimmung mit der lebendigen Wirklichkeit? Woronski fragte die Poletkultisten ganz direkt: 'Haben unsere subjektiven Empfindungen objektive Bedeutung?' [47] Wir kehren hier zu den philosophischen Fragen zurück, die Lenin 15 Jahre zuvor gegen Bogdanow aufgeworfen hatte.

Materialisten verstehen, so Woronski, 'dass wir die objektive, von uns unabhängige Welt mittels unserer Empfindungen erkennen. Unsere Abbilder [darunter auch künstlerische Abbilder] von der Welt sind keine exakten Kopien, aber sie sind auch keine unverständlichen Hieroglyphen der Welt, und schon gar nicht haben sie nur subjektiven Charakter. Die Praxis bestimmt, was in unseren Abbildern lediglich persönliche Bedeutung hat und was authentische, unbestreitbare Aussagen und Wahrheiten sind.' [48]

Der Künstler, argumentierte Woronski leidenschaftlich, der sich der Welt und ihrem unendlichen Reichtum 'hingibt' und die sozial verzerrenden Tendenzen in seinem Werk weitestgehend ausblendet, entdeckt 'die Welt, so wie sie ist, in ihren schönsten und lebendigsten Formen'. [49]

Seit dem Zusammenbruch der Sowjetunion 1991 haben wir beharrlich die Frage gestellt: Gab es eine Alternative zum Stalinismus? Und wir haben diese Frage entschieden bejaht. Gab es eine Alternative zur 'Proletarischen Kultur' in der Kunst? Ja, und ihre Vertreter waren vor allem Woronski und seine Mitstreiter, die sich mit der ideologischen Unterstützung von Trotzki um die Entwicklung einer neuen sowjetischen Literatur in den 1920er Jahren bemühten.

Woronskis Hauptarbeit bestand in der Herausgabe der literarischen Zeitschrift Krasnaja now (Rotes Neuland), in der in den Jahren 1921 bis 1927 ein Großteil der bemerkenswertesten Erzählungen und Gedichte in der UdSSR erschienen. 1927 entfernte Stalins Politbüro Woronski als Herausgeber.

Sein Name ist untrennbar verbunden mit dem Werk der so genannten 'Weggenossen', ein von Trotzki geprägter Begriff für die verstreute Gruppe literarischer Gestalten, die im Allgemeinen mit der Revolution sympathisierten oder sie akzeptierten, aber zum Bolschewismus und Marxismus auf Distanz blieben.

In Woronskis Haltung und in der Haltung von Lenin, Trotzki, Lunatscharski und anderen verbanden sich ideologische Festigkeit mit großer Geduld und Flexibilität. Schließlich lag Woronski nichts daran, einen unmittelbaren politischen Sieg zu erringen, wie dies auf seine Gegner zutraf, die das Vulgäre hochhielten. Woronski ging es vielmehr darum, die Entstehung einer kritischen und gehobenen Kultur zu fördern, die das Leben von Millionen Menschen beeinflussen würde. Er ermutigte jene Schriftsteller, die auf ehrliche und künstlerische Weise Licht auf die sowjetische Realität mit all ihren Fehlern und Schwächen warfen.

Woronski blieb standhaft angesichts der wütenden und immer bösartiger werdenden Kritik. Er sprach zwar von 'ideelle[m] Mischmasch und Wirrwarr' [50] bei den Weggenossen, betonte aber: 'Sie sind ehrliche Künstler; ihre Arbeiten zeigen uns Ausschnitte des wirklichen Lebens und keine süßliche Legende im Werden. [...] Diese Weggenossen sind als erste gegen die hölzerne Agitationskunst, gegen Abstraktheit und Schematismus in der Kunst zu Felde gezogen. Sie haben sich der russischen Revolution angenähert und nicht irgendeiner Revolution jenseits von Zeit und Raum.' [51]

Wir können aus diesem Werk viel lernen. Natürlich haben wir derzeit nur sehr wenige 'Weggenossen' im buchstäblichen Sinne, d.h. Künstler, die mit unserem Programm der sozialistischen Revolution sympathisieren. Doch es gibt mit Sicherheit viele Kritiker der kapitalistischen Gesellschaft, von denen einige oder noch mehr zu 'Weggenossen' werden, wenn die politische Situation reif ist. Und es gibt selbstverständlich viele Halbkritiker, Viertelkritiker, sowie Quasikritiker und Pseudokritiker.

Die richtige Herangehensweise und den richtigen Ton zu finden, die richtige Mischung aus Kritik, ideologischer Schärfe, freundlichem Ratschlag, Ermunterung, 'Warnschüssen vor den Bug' usw. anzusetzen, ist keine geringe Aufgabe. Man braucht dazu eine beachtliche Menge politischer und künstlerischer Erfahrung. Fehler werden manchmal begangen. Aber Woronskis (und Trotzkis) Arbeit entlang dieser Linien ist von unschätzbarem Wert.

Zum Schluss möchte ich euch auf Woronskis Werk als faktischer Leiter und ideologischer Kopf der literarischen Gruppe Perewal (Gebirgspass) aufmerksam machen, die aus jungen Schriftstellern bestand. Hier fand Woronski vielleicht sein empfänglichstes Publikum aus Künstlern, talentierten und empfindsamen jungen Menschen, die der Revolution ergeben waren und den Banalitäten und der hohlen Rhetorik der Proletkultisten und Nachwuchsstalinisten feindlich gegenüberstanden.

Wie einer der Perewal-Autoren, Abram Leshnew schrieb: 'Für uns ist der Sozialismus nicht ein riesiges Arbeiterasyl, wie die vom Produktionismus Besessenen oder die Verfechter der Faktografie ihn sich vorstellen [...]. Für uns ist er die große Epoche der Befreiung des Menschen von all seinen Fesseln, wenn alle im Menschen angelegten Fähigkeiten sich voll entfalten können.' [52]

Das Programm der Gruppe von 1927, entstanden kurz bevor die Katastrophe über die sowjetische Kunst hereinbrach, erinnert uns auf tragische Weise daran, was durch den Stalinismus verloren gegangen ist. Der Historiker Robert Maguire fasst das Programm der Gruppe Perewal folgendermaßen zusammen: 'Stark missbilligt wurde die Vorstellung, dass irgendeine literarische Gruppe, wie hervorragend sie auch sei, eine ‚Vorherrschaft’ genießen sollte; Unterstützung fand das Prinzip des ‚freien kreativen Wettbewerbs’ in allen Künsten; die Aufgabe der Literatur wurde definiert als ‚das ständige Aufzeichnen der menschlichen Persönlichkeit in ihrer unerschöpflichen Vielfalt’; ein Protest richtete sich gegen ‚jeden Versuch den Menschen zu schematisieren, die vulgäre Vereinfachung jeder Art, abtötende Standardisierung, jede Herabsetzung der Persönlichkeit des Schriftstellers [...]; die Gruppe bestand darauf, dass die Literatur am klassischen Erbe anknüpfen müsse, nicht nur dem Russlands sondern an dem der Welt; stellte ein Konzept des Kunstwerks als einzigartige organische Individualität vor, in dem ‚Elemente des Denkens und Fühlens in eine ästhetisch neue Form gebracht sind’; betonte hohe Standards im literarischen Handwerk; und legte eine ‚Aufrichtigkeitsdoktrin’ vor, mit der sie das ‚revolutionäre Bewusstsein eines jeden Künstlers’ betonte, das es ihm nicht erlaubt, seine innere Welt zu verbergen’.' [53]

Ich denke, wir können diese Prinzipien freudig als allgemeine Richtlinie unserer heutigen Arbeit akzeptieren.

Anmerkungen:

[1] Leo Trotzki, Fragen des Alltagslebens, Essen 2001, S. 15f.

[2] Trotzki, Verratene Revolution, Essen 1997, S. 216.

[3] Rosa Luxemburg, Einleitung zu Wladimir Korolenko, Die Geschichte meines Zeitgenossen, Berlin 1919, S. XVIII.

[4] Trotzki, Notebooks: 1933-1935, New York 1986, S. 104 (aus dem Englischen).

[5] Alexander Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, Essen 2003, S. 388.

[6] New Left Review, Januar/Februar 2000.

[7] Doug Mann, Jean Baudrillard: A Very Short Introduction, in: Neville Wakefield (Hg.), Postmodernism: the Twilight of the Real, London 1990, S. 140 (aus dem Englischen).

[8] www.uta.edu/english/apt/collab/texts/america.html

[9] www.mun.ca/phil/codgito/vo14/v4doc2.html

[10] Fredric Jameson., Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham 1992, S. 46 (aus dem Englischen).

[11] Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic, Bloomington 1995, S. 3 (aus dem Englischen).

[12] www.mun.ca/phil/codgito/vo14/v4doc2.html

[13] Jameson, The Geopolitical Aesthetic, a.a.O., S. 16.

[14] Trotzki, Leninism and Workers’ Club, in: Problems of Everyday Life, London 2004, S. 365 (aus dem Englischen).

[15] Trotzki, A Few Words on How to Raise a Human Being, in: Problems of Everyday Life, a.a.O., S. 172 (aus dem Englischen).

[16] Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England, in: MEW Bd. 2, S. 454f.

[17] Vernon Lidtke, The Alternative Culture: Socialist Labor in Imperial Germany, New York/Oxford 1985, S. 148 (aus dem Englischen).

[18] Ebd., S. 138.

[19] Luxemburg, Gesammelte Briefe, Bd. 5, Berlin 1987, S. 104.

[20] Luxemburg, Stillstand und Fortschritt im Marxismus, in: Gesammelte Werke Bd. 1,2, Berlin 1972, S. 367.

[21] Frederick S. Choate, Vorwort zu Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, a.a.O., S. 10.

[22] Wladimir I. Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus, in: Werke Bd. 14, Berlin 1985, S. 35.

[23] Zenovia A. Sochor, Revolution and Culture: The Bogdanov-Lenin Controversy, London 1988, S. 31 (aus dem Englischen).

[24] Ebd., S. 39.

[25] Ebd., S. 40f.

[26] Lenin, Materialismus und Empiriokritizismus, a.a.O., S. 329.

[27] Karl Marx/Friedrich Engels, Die deutsche Ideologie, in: MEW Bd. 3, S. 70.

[28] Maurice Parijanine, Proletarian Literature, Anhang zu Writings of Leon Trotsky. 1932, New York 1973, S. 352 (aus dem Englischen).

[29] Sochor, a.a.O., S. 148.

[30] Wladimir Kirillow, Stichotworenija i poemy, zit. und aus dem Englischen übertragen nach: Lynn Mally, Culture of the Future, Berkeley 1990, S. 131.

[31] Zit. nach: Sochor, a.a.O., S. 172.

[32] Lenin, Über proletarische Kultur, in: Werke Bd. 31, Berlin 1964, S. 308.

[33] Resolution der Ersten Allunionskonferenz der proletarischen Schriftsteller, in: Woronski, a.a.O., S. 459.

[34] Ebd., S. 462.

[35] Woronski, Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart, in: ders., a.a.O., S. 159.

[36] Katerina Clark, The ‚Quiet Revolution’ in Soviet Intellectual Life, in: Sheila Fitzpatrick (Hg.), Russia in the Era of NEP. Explorations in Soviet Society and Culture, Bloomington 1991, S. 226 (aus dem Englischen).

[37] Sochor, a.a.O., S. 169.

[38] Woronski, Über proletarische Kunst und die Kunstpolitik unserer Partei, in: ders., a.a.O., S. 169f.

[39] Trotzki, Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 190f.

[40] Ebd., S. 193.

[41] Ebd., S. 195f.

[42] Woronski, Über proletarische Kunst und die Kunstpolitik unserer Partei, in: ders., a.a.O., S. 182f.

[43] Woronski, Zum Gedenken an Jessenin, in: ders., a.a.O., S. 269.

[44] Victor Serge, Littérature et révolution, Paris 1976, S. 29 (aus dem Französischen).

[45] Woronski, Über Kunst, in: ders., a.a.O., S. 231.

[46] Woronski, Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart, in: ders., a.a.O., S. 120.

[47] Woronski, Über künstlerische Wahrheit, in: ders., a.a.O., S. 343.

[48] Ebd., S. 344.

[49] Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, in: ders., a.a.O., S. 396.

[50] Woronski, Über proletarische Kunst und die Kunstpolitik unserer Partei, in: ders., a.a.O., S. 189.

[51] Woronski, Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart, in: ders., a.a.O., S. 147f.

[52] Abram Leshnew, Statt eines Prologs, in: Choate, a.a.O., S. 19.

[53] Robert Alan Maguire, Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920s, London 1987, S. 401 (aus dem Englischen).